La parola poetica serve la vita

Intervista a Maura Del Serra

“LA PAROLA POETICA SERVE LA VITA”

di Laura Stortoni Hager

[Una singolare e spiritosa immagine di Maura Del Serra - Estate 2007]

*

Qual è il ruolo della poesia nella tua vita, e in generale il tuo ruolo nella poesia italiana?

È un ruolo centrale, radicante, fondante e datore di senso (anche nel significato di direzione) alle potenze e al linguaggio dell’anima, che si ordinano e si diramano da lei appunto come i rami da un tronco. La poesia è il mio òmphalos, il mio axis mundi, specchio di coscienza dove la mia figura umana, creaturale e comunitaria, trova la sua immagine non menzognera, non narcisistica e illusoria, non puramente contingente: uno specchio fisico e metafisico, visivo e sonoro dove, come dice Dante, “diverse voci fanno dolci note”, dove le mie insufficienze e contraddizioni soggettive trovano una loro oggettività, pur inevitabilmente sempre fragile, sempre perfettibile ed aperta. La poesia è, per così dire, insieme il mio manto sacerdotale e il mio grembiule di servizio, il luogo testimoniale della mente del cuore dove si incontrano – secondo la mia misura – mitos e logos, dinamicità e ricettività alle forze infime e cosmiche che avvolgono e penetrano l’umano, che è il mondo della dualità, del limite, del confine, della soglia, la nietzschiana corda tesa fra subumano e sovrumano, la pascaliana canna pensante, il metaxù di Simone Weil, la medietas simboleggiata da Iride messaggera, “pontificia”.

Mi riesce difficile pensare al mio ruolo nella poesia italiana: la difficoltà è quella ovvia dell’autogiudizio, elevata all’ennesima potenza dalla mancanza di distanza storica dal panorama contemporaneo e perciò dalla difficoltà di una definitiva focalizzazione critica: è come dover essere insieme, nella corrente del fiume, pesce e pescatore. Posso pensare questo ruolo solo in termini di testimonianza del mio essere nel mondo, appartata ma non isolata, aperta alle amicizie elettive ma non ai compromessi e alle servilità di consorteria, in quella condizione che Clemente Rebora, un poeta che amo fino a considerarlo un maestro spirituale, chiamava “combattere in pace la propria guerra”, perché si è “fuori concorso” responsabilmente, “come un braciere in una distesa polare”; quella stessa condizione di socratica obbedienza al proprio daimon che induceva Margherita Guidacci a definirsi “irriducibile e ingovernabile” da parte delle mode letterarie e delle profittevoli conventicole editoriali.

Pensi che la poesia sia importante nella vita italiana moderna come forza di cambiamento e come base di consapevolezza?

In quanto la testimonianza di cui parlavo è memoria attiva della coscienza creaturale, credo senz’altro che la poesia sia una potente fonte di rinnovamento della coscienza civile di un paese, ma che lo sia nel senso sotterraneo, carsico, nel senso appunto di una radice lunga, ramificata, nascosta dal terreno risuonante di molti piedi e ruote, e solo a tratti affiorante con netto fulgore.

La responsabilità sociale e civile del poeta è tuttora (com’è sempre stata, anche se ora lo appare di meno) orientante e focalizzante, perché il poeta “fa anima”, come dicono sommariamente gli junghiani, è un creatore e rispecchiatore evolutivo di coscienza e di humanitas, i mass media globalizzati, fondati sull’esaltazione delle apparenze, tendono a ignorare, o a soffocare o a mercificare snaturandola (il che è lo stesso) questa voce altra, “che parla da dentro” “umile e alta più che creatura” come dice Dante di Maria, il principio umile della Sapienza. La società – qualunque società in quanto res politica, non solo quindi quella italiana – tende piuttosto ad uccidere, ad eliminare realmente o simbolicamente i suoi veri poeti, per poi farne icone “digerite” ed appunto mercificate, o ad infilzarli come farfalle con lo spillone nel ruolo ornamentale di giullari di corte (ovvero di cortile), oppure, se riluttano a questo ruolo, ad oscurarli ignorandoli con noncuranza, a respingerli nell’ombra ipogea della non evidenza e della non esistenza mediatica.

L’antinomia fra l’ethos sacrale del poeta e la ybris del politico, già tragicamente presente in Sofocle, è stata stigmatizzata in Italia da Quasimodo negli anni ’50 del Novecento e, molto prima, da Baudelaire con la sua celebre immagine romantica quanto psicologicamente realistica dell’albatros a cui le grandi ali impediscono di camminare spedito, questa antinomia è ineliminabile e congenita e sussiste, credo ovunque, nelle moderne società secolarizzate e industrializzate, in cui al poeta non è più riconosciuto il ruolo di “sciamano del villaggio” o di suo aedo, perchè il villaggio globale ha un’infinità di punti di circonferenza e di centri virtuali ma nessun centro reale, e tende ad oscurare i testimoni del centro invisibile dell’essere e dell’esistere, nel suo infinito come che ignora il perché. La poesia, figlia naturale del tempo e figlia adottiva dell’eternità, la poesia che sa, come dice Wislawa Szymborska, che “tutto è mio, nulla mi appartiene”, ne soffre con orgoglio testimoniale, e lotta incessantemente per emergere, per esorcizzare questo risucchio mediatico che tende a svuotarla di senso, a farne una crisalide di bigiotteria del potere, o al massimo uno dei tanti “loghi” da consumare per pubblicizzare l’apparenza, così idolatrata nel suo effimero e violento narcisismo.

Tutto si paga, certo: il potere mondano con la perdita/vendita faustiana dell’anima, l’ebbrezza poetica o artistica (ove sussista e venga seguita fino in fondo dall’ “eletto”) con la follia, con l’interdizione societaria o la morte (penso naturalmente ad Hölderlin, a Rimbaud, ai poètes maudits, a Nerval, ad Artaud, a Van Gogh, a Campana, a Pasolini, al quale ho dedicato la mia ultima pièce teatrale). In questa situazione psicosociale il poeta, che giustamente cerca un suo pubblico riconoscimento, ma che non vuole perciò necessariamente “vendere l’anima” e la coscienza creatrice, cerca faticosamente un ubi consistam da equilibrista, nell’Italia e nell’Europa multietnica, multiculturale e multiconflittuale di oggi: il mio auspicio è che questa Italia-Europa sia ancora, e di nuovo, ciò che Canetti chiamava in senso positivo “la provincia dell’uomo”, un centro irradiante di valori etico-spirituali.

Quale influenza ha avuto su di te la poesia italiana del XX° secolo e in specie la poesia ermetica?

La poesia cosiddetta “ermetica” fiorentina è stata un ponte formale ed una humus generazionale ereditaria (giuntami peraltro già molto filtrata e storicizzata negli anni ’60-’70); il nome che qui spicca nella mia memoria formativa è senz’altro quello del Luzi “intermedio” di Nel magma, di Su fondamenti invisibili e del teatrale Libro di Ipazia, accanto al creaturale Betocchi e agli imprescindibili maestri fondatori della poesia italiana novecentesca, Ungaretti (quello esemplare, sillabato e unanimistico dell’Allegria) e Montale (quello della reductio esistenziale-metafisica degli Ossi e quello delle epifanie femminili della Bufera) a cui devo aggiungere, al di la del lascito ermetico (che è poi a sua volta quello simbolista) i vociani “moralisti” Boine e Jahier, Michestaedter, il Saba grande e “impuro” (sorta di moderno salmista etico-psicanalitico) il cristallino Penna e il gia citato prediletto Rebora: vi aggiungo, nello stesso solco di una pietas morale classico-cristiana rigorosamente scolpita, la “Sibilla” Margherita Guidacci, che ho incontrato poeticamente gia nell’adolescenza, e della quale, mai abbandonata, nel 1999 ho infine curato l’edizione collettanea dell’opera poetica.

Ma sicuramente più vasto e generativo rispetto a quello di quei maestri italiani è stato – nel formarsi e costellarsi del mio mondo poetico – l’apporto dei maestri europei, ossia la cosiddetta “poesia pensante”, dai lirici e tragici greci a Dante, da Hölderlin a Rilke ed Emily Dickinson, il simbolismo francese e russo (specialmente Blok e Pasternak, la Cvetaeva e l’Achmatova, che ho conosciuto precocemente attraverso le traduzioni di Ripellino e della Vitale) la poesia shakespeariana e quella “metafisica” inglese da Donne a Herbert (che ho poi tradotto) fino ai romantici visionari come Blake e Coleridge e alla ripresa novecentesca, modernista metafisica di Eliot, che pure prediligo (soprattutto nei Quattro quartetti) insieme a Hopkins, che con la sua “pied beauty” sperimentalistica appartiene idealmente al Novecento. Sul versante filosofico-spirituale, sono state e sono per me essenziali la tradizione platonico-ebraico cristiana e quelle orientali (specialmente quelle sufi, taoiste o buddiste); e non meno ha influito sulla formazione della mia Weltanschauung la musica, dal gregoriano a Monteverdi a Bach e soprattutto a Mozart, che con la sua dolente allegrezza, il suo humour tragico e la sua cosmica compresenza degli opposti, è un po’ il mio grande modello analogico di scrittura poetico-drammaturgica.

Il teatro è una componente importante della tua produzione letteraria. Come colleghi la tua attività di poeta a quella drammaturga?

Il teatro è, per usare una metafora fotografica, il “grandangolo” della mia poesia, e in questo senso di oggettivazione operativa le è coessenziale: il teatro amplifica in orchestra di voci proiettive, oggettivandole appunto in personaggi, il solista o il quartetto cameristico della voce poetica, lirica, ma il direttore d’orchestra o il fotografo è lo stesso, la stessa è la sala di proiezione-rappresentazione, e forse è lo stesso anche il pubblico, perché il mio è comunque un teatro di poesia – il cosiddetto “teatro di parola” – nel cui grembo scenico risuonano appunto, proiettati in personaggi prevalentemente archetipici o comunque esemplari, gli accenti e i colori della mia poesia, con un rapporto di interdipendenza dinamica riscontrabile in molti miei lavori drammaturgici strutturati in versi: dall’opera di esordio La fonte ardente (1985), dedicata a Simone Weil e andata in scena nel fiorentino Teatro di Rifredi nel 1992, a La Fenice (1988-’89), centrato sulla poetessa e poligrafa messicana Suor Juana Inès de la Cruz, approdato al palcoscenico nel 1993 in due distinti allestimenti, con debutti rispettivi al Teatro Filodrammatici di Milano e al Teatro della Compagnia di Firenze, alla favola mitologica Specchio doppio (che tratteggia i complessi risvolti del rapporto iniziatico di Psiche nel suo incontro rivelatore con Eros) a Dialogo di Natura e Anima (in cui la Natura, come certezza pervasiva ed impersonale Grande Madre, è contrapposta all’inquieta e romantica sete di autorealizzazione dell’Anima-figlia, sete che la spinge incessantemente verso l’esplorazione dell’io e verso la storia, ma anche verso l’angoscia e la dismisura demiurgica del desiderio) fino al “poema scenico” Isole (centrato sul problematico rapporto delle voci-incarnazioni del femminile, classico quanto profondamente contemporaneo, con l’archetipo maschile, qui rappresentato da un Ulisse ibernato e silente) e all’evocazione filosofico-simbolica di Eraclito. Riprova di questa interdipendenza stretta e stringente è la breve trilogia drammatica di “versi per la danza”: Stanze, Trasparenze, Sensi, che ho incluso nel volume di poesie Adagio con fuoco (1999), nonché le molte voci proiettive ed autoproiettive presenti nel volume poetico collettaneo L’opera del vento (1965-2005), Marsilio 2006.

Diciamo che, nel caso del teatro, i personaggi cominciano a parlare dentro di me e pirandellianamente mi si presentano chiedendo voce in forma ora versale ora prosastica – come ne La Minima, l’unico mio testo scritto su commissione in occasione della beatificazione della fondatrice dell’ordine delle Suore Minime, che è andato in scena nella cattedrale di Cosenza nel 2004, o in Guerra di sogni, “mito futuribile” caratterizzato da un’intensa ricerca linguistico-sperimentale, e ambientato nella società mediaticamente e geneticamente totalitaria, forzatamente “apollinea” degli Extra in lotta con i “dionisiaci” Intra, e ne L’albero delle parole, ispirato all’esemplare esperienza socratica di Don Lorenzo Milani nella società rurale italiana degli anni ’60 del Novecento. È una ricerca sempre poeticamente motivata, poiché spesso i drammi richiedono ed assumono la forma mista del prosimetro, come in Andrej Rublev (centrato sulla figura innovatrice del famoso pittore di icone nella Russia del 1400) in Scintilla d’Africa (in cui ho dato un profilo-sostanza possibile alla donna dalla quale il giovane Agostino d’Ippona ebbe il figlio Adeodato) in Agnodice, la “scandalosa” ed affascinante donna-medico della Grecia ellenistica, che nei due allestimenti del testo con debutto rispettivo al Teatro Filodrammatici di Milano (1995) e al Teatro Manzoni di Pistoia (2001) il pubblico italiano ha dimostrato di apprezzare molto, e che ha avuto analoga, fervorosa accoglienza nella sua versione greca che ha debuttato ad Atene nel 2004.

Frutto di un rapporto intensamente empatico con altrettante figure cruciali del Novecento artistico-letterario europeo sono poi tre testi: Nijinskij. Lo Spettro della Rosa (teso a ripercorrere le vicende familiari ed epocali che popolano il teatro della coscienza lacerata del grande danzatore, travolta sia dallo strazio collettivo della prima guerra mondiale e della Rivoluzione d’Ottobre, che da quello personale della crisi dell’intenso rapporto artistico-erotico con Sergej Diaghilev) che ha avuto il suo battesimo scenico, in versione svedese, nel Lilla Teatern di Lund (1996) ed è stato successivamente rappresentato in Italia (Jack and Joe Theatre, 2003) e ad Atene (2005); Kass, evocante le tumultuose vicende biografiche, le avventure amorose e formative, il difficile ed intenso matrimonio, i viaggi alla ricerca della salute della grande innovatrice del racconto novecentesco Katherine Mansfield, per il quale è in progetto un allestimento; e il citato Trasumanar. L’atto di Pasolini, che da voce alla parabola intima e creativa del poeta, scrittore-regista e critico militante che con la sua ineludibile e controversa presenza ha segnato profondamente la cultura italiana.

Parlaci dei tuoi interessi e delle tue esperienze di traduttrice.

Io credo che tutto sia traduzione, nel senso che il poeta idealmente traduce dal silenzio e dall’invisibile, il letterato traduce idealmente dal poeta, il critico traduce dal letterato, il cosiddetto lettore comune traduce dal critico, facendosene guidare, e tale lettore è a sua volta lector in fabula del poeta, in un circolo virtuoso e polimorfo di continua traslazione di forme e di senso; per non considerare che ogni comunicazione dell’uomo con i suoi simili, con le altre specie e con la creazione tutta, è di per sé una traduzione esistenziale.

La traduzione è per me un imprescindibile esercizio di umiltà operativa e di specularità interiore ed espressiva, in quanto essa crea una “terza lingua” ed un “terzo autore” che non è più nè quella di partenza dell’autore nè quella di arrivo (in questo caso la mia), ma qualcosa di inedito, figlio concreto e simbolico insieme di entrambi. Presupposto imprescindibile di una buona traduzione letteraria è quindi l’empatia fra la concezione del mondo e la sensibilità espressiva dell’autore e quelle del traduttore.

Ho esordito come traduttrice nel 1985 con la versione italiana delle Ballate ebraiche e altre poesie di Else Lasker-Schüler (ristampa riveduta 1995), grande poetessa ebrea-tedesca originalmente legata all’espressionismo e all’avanguardia berlinese del primo Novecento: prima della mia versione integrale delle Ballate ebraiche esisteva solo la ormai irreperibile scelta di Baioni, e posso dire che questa mia prima prova, affrontata con molta apprensione ha trovato lettori e recensori benevoli quanto eccellenti tra i germanisti e non solo (cito per tutti Chiusano, Masini e la Lagorio): è stata una fatica esaltante ricreare in un italiano poeticamente valido il ritmo magico-incantatorio e la creatività neologistica della voce di Else, della quale ho poi tradotto anche una plaquette di lettere a Franz Marc (Caro cavaliere azzurro, 1995).

Un impegno altrettanto profondo l’ho dedicato in seguito all’opera di Gertrud Kolmar, cugina di Walter Benjamin, altra grande poetessa pochissimo nota in Italia, e della quale ho tradotto la prima scelta di liriche in italiano uscita su “Poesia”, n°28, nel 1990. Sempre dal tedesco ho poi tradotto una scelta di liriche di Christine Koscel – a sua volta traduttrice di Montale e della Barnes – uscita su “Kamen” nel 1998. Sul versante inglese ho tradotto con passione empatica il “metafisico” elisabettiano George Herbert, fornendone la prima antologia in versi italiani (Corona di lode, 1993): ne è un pendant ideale il volume di traduzioni dal poeta neoelisabettiano e tardo ottocentesco Francis Thompson (Il Segugio del Cielo e altre poesie, 2000) che mi ha insegnato ed impegnato moltissimo col suo linguaggio sensualmente metafisico e riccamente metaforico.

In prosa – ma una prosa con plurime armoniche liriche – ho tradotto dal 1992 al ’94 una ideale trilogia di Virginia Woolf, da Le Onde, opera di struttura polifonica a sei voci, a Orlando, il romanzo del mito di trasfigurazione androgina, fino al manifesto-saggio Una stanza tutta per sé; nel 1993 ho affrontato una proficua esperienza shakespeariana traducendo Molto rumore per nulla, commedia poi anche celebrata anche cinematograficamente dal film di Branagh; ho quindi affrontato la versione di Tutti i racconti di Katherine Mansfield (1996) per proporne l’opera in una veste stilistica unitaria mancante nelle traduzioni italiane, esistenti in versione parziale o a più mani. Infine, sullo stesso versante inglese, nel 1999 ho realizzato la prima antologia italiana di un acuto, tragico ed ironico poeta anglotedesco da poco scomparso, Michael Hamburger (Taccuino di un vagabondo europeo. Poesie 1941-1999). L’ultimo lavoro traduttivo dall’inglese è la prima antologia poetica italiana – e mondiale – di Djuna Barnes, l’eccentrica autrice di Nightwood (Discanto. Poesie 1918-1982, 2005).

Sul versante francese mi sono misurata, con qualche tremore reverenziale, con l’opera di Proust, scrittore a me carissimo e fondante nella mia formazione, di cui nel 1990 ho tradotto All’ombra delle fanciulle in fiore, mentre nel 2000, dopo 15 anni dalla loro traduzione, sono uscite Le poesie di Simone Weil, poche ma densissime liriche che accompagnano la folgorante parabola di questa pensatrice geniale, a me parimenti carissima e maestra, e che sono esercizi di vera poesia pensante, il cui pathos ho cercato di restituire in versi italiani plausibili. Altre traduzioni di minore estensione (Juana Inès De La Cruz, Jorge Luis Borges, David Herbert Lawrence, Judith Wright, Doroty Parker), sono comparse in antologie e riviste.

La traduzione è dunque per me un essenziale “discanto” creativo, un’esigente, ascetica ma provvida compagna di percorso.

Cosa vedi nel tuo futuro letterario e artistico?

Vado incontro al futuro, o meglio lascio che il futuro mi venga incontro, senza pianificarlo, attenta però alle occasioni di dialogo amicale, agli incontri elettivi e alla crescita interiore che esso può offrirmi sul piano biografico-operativo. Dopo aver riunito la mia opera poetica quarantennale nel ricordato volume L’opera del vento vorrei raccogliere in volume anche tutti i miei testi drammaturgici; sto proseguendo la presentazione in diverse sedi del mio recente testo antologico Poesia e lavoro nella cultura occidentale (Roma, Edizione del Giano, 2007) e sto traducendo tutte le poesie di Katherine Mansfield.

Nel volume di poesie attualmente in formazione sono poi volta a proseguire in quella decantazione e in quell’illimpidimento espressivo, concettuale e spirituale, che nella mia scrittura va decisamente accentuandosi con la maturità. Vorrei spogliarmi sempre più da ogni scoria erudita e farne letteratura che respira, e della letteratura fare poesia, e della poesia rifare opera di vita, perché la parola poetica serve la vita, ne è insieme figlia e madre.

Sei docente di Letterature Comparate e al tempo stesso nota autrice di critica letteraria. Cosa diresti di te stessa se tu fossi il tuo stesso critico?

È quasi impossibile rispondere a questa domanda, per la ricordata, insuperabile mancanza di distanza dal proprio io. Ricordo la battuta amara e verissima di Karl Kraus: “Tutto è meglio dell’io ma dove metterlo?”, a cui si potrebbe rispondere, consci delle difficoltà di farlo: “nel Tutto”. Posso solo dire che il mio orientamento critico è politonale, è, per usare un aggettivo reboriano, “enarmonico”, tende cioè a privilegiare l’approccio mitopoietico-simbolico all’autore e all’opera (naturalmente col corredo di strumentazione storico-biografica e stilistica che questo comporta ed integra). Mi si classifica correntemente come un’autrice “religiosa”: accetto la definizione nel senso etimologico, ecumenico e non confessionale del termine: nel senso, appunto, di una tensione all’unità dell’essere attraverso la dialettica tragica e/o gioiosa degli opposti e delle contraddizioni, coagulata nelle differenti lingue e tradizioni.

Copyright © Laura Stortoni Hager [Tutti i diritti riservati - All rights reserved]